Historia digital del Arte/ Arte gótico/ Pintura del Trecento

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Se ha dicho que la pintura gótica tiene su espacio propio en los grandes vitrales de les Catedrales y en las miniaturas polícromas de los libros. Este predominio de la vidriera tuvo su excepción en Italia, donde la tradición muralista no se había interrumpido desde la antigüedad y la pintura subsistió en en los muros de las iglesias y en las capillas laterales, en los retablos y en las tablas pintadas que forman los frontales o los laterales de los altares.

La Maniera Greca. El Duecento

Los antecedentes de la pintura al fresco, en la Toscana del siglo XIII, se hallan en la propia evolución de las artes del dibujo y del color durante la Alta Edad Media en Italia. Las semillas iniciales del que, con el tiempo llegará a ser un nuevo lenguaje pictórico, se pueden ver en los frescos y mosaicos de la iglesia de San Clemente de Roma (hacia 1080), en los cuales a pesar de la artificialidad y rigidez del Arte Bizantino, omnipresente en toda la península italiana, se manifiesta ya la presencia de elementos de la tradición clásica o paleocristiana. En el mismo sentido podemos hablar de los mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (hacia 1145) acerca de la majestuosa humanidad de los personajes que preludia ya los estilos del Siglo XIII.

Los mosaicos de la Basílica de San Marcos de Venecia (siglos XI a XIV) constituyen el mayor conjunto del estilo bizantino en Italia. Maestros del mosaico locales culminaron la obra que fue iniciada por artesanos orientales. En estos mosaicos se aprecia una mayor libertad de composición y unos fuertes acentos paleocristianos y románicos en la elección de temas históricos o étnicos, muy próximos a las escenas cotidianas presentes en las esculturas de las catedrales. Dichos temas se superponen a los tamas bizantinos que son los principales o a los temas litúrgicos o teológicos; de tal forma que permiten a la crítica, decir que en San Marcos los temas occidentales hablan en lenguaje bizantino. Es la "maniera greca" que reinará en la pintura italiana durante el Doecento.

El avance hacia un nuevo lenguaje pictórico sigue en la Toscana, donde las distintas tendencias de la pintura se concretaron en la actividad de cuatro escuelas vinculadas a las ciudades de Lucca, Pisa, Siena y Florencia, junto con la ciudad de Roma, que siempre fue el reducto más persistente de la tradición clásica frente al arte bizantino.

La Arquitectura gótica munca llegó a echar raíces en Italia, donde la forma de construir de las iglesias del Cister fue impulsada por los franciscanos y los dominicos. La nave, como recinto o lugar principal de la iglesia, se caracterizó por un cambio de las proporciones a favor de la anchura o por la restitución de los muros que se impuso en las iglesias toscanas de Santa Maria la Novella (1278) de Florencia o de Santa Maria sopra Minerva de Roma. En la iglesia de la Santa Croce (1294) de Florencia, el arquitecto Arnolfo di Cambio volvió al techo artesonado basilical, abandonando la bóveda gótica en una tendencia de la arquitectura que preludia el Renacimiento.

La escuela de Lucca tuvo, como la de Pisa, un desarrollo limitado. De la primera son algunos crucifijos pintados y la obra del taller de los Berlinghieri realizados según los cánones bizantinos con leves acentos derivados de la tradición románica como en el Cristo crucificado de la catedral de Sarzana del maestro Giuglielmo (1138).

La escuela de Pisa era decididamente bizantina con modelos tomados directamente de la iconografía oriental. En el mosaico del Baptisterio de Florencia, los artistas griegos venidos de Venecia y los artistas locales llevaron el manierismo bizantino hasta el paroxismo.

En la Roma del Siglo XIII, Pietro Cavallini (1240-1330), en los mosaicos del ábside de Santa Maria in Transtevere (1291) fundió la pintura de la tradición local y del arte paleocristiano con las convenciones bizantinas mediante una ordenación y un ritmo claro de las figuras, así como expresando un inicio de perspectiva en los edificios del fondo. Posteriormente, en el fresco del Juicio Final de Santa Cecilia in Transtevere (hacia 1293), sobre una composición donde todavía es patente la influencia bizantina o románica, desarrolla una innovadora riqueza de empastes de color en las figuras de los ángeles y los apóstoles reunidos en torno a Cristo, mientras cada uno de los personajes refleja un sentimiento de extraordinaria grandeza. La obra de Cavallini que influyo poderosamente en la escuela Florentina, tuvo su madurez en las obras napolitanas de Santa Maria Donnaregina, Santa Maria de Aracoeli y en la Catedral de Nápoles.

En la Florencia del siglo XIII, Cenni di Pepo, llamado Cimabue (1240-1302) fue pintor, arquitecto y mosaísta que participó en la realización de los mosaicos de la cúpula del Baptisterio. En sus primeros años de actividad pinta el crucifijo de San Domenico de Arezzo donde mediante un juego de luces y sombras logra dar volumen al cuerpo así como una violenta expresión de dolor al rostro. Posteriormente viajó a Roma (1272) donde tomó contacto con el mundo clásico, con la pintura paleocristiana y románica y conoció a Pietro Cavallini. Este conjunto de influencias contribuyeron a liberarlo de los cánones y grafismos bizantinos de los cuales se muestra dependiente en todas sus obras.

En la “Madona in Maestá” (hacia 1286) de la Iglesia de la Santísima Trinidad de Florencia (actualmente en la Galeria degli Uffizi), Cimabue aun conserva la composición simétrica y la iconografía de los modelos bizantinos. La línea de oro que resalta los pliegues del vestido de la Virgen es también una referencia a las técnicas del mosaico bizantino. Pero la búsqueda de una tercera dimensión en la visión en perspectiva del trono de la Virgen así como el intento de romper con el hieratismo de las figuras dándoles un carácter más humano que manifiesta en la expresividad de los rostros, preludian ya la preponderancia de la línea, del dibujo y del relieve como bases de un nuevo lenguaje pictórico.

Entre 1279 y 1284 Cimabue pintó, junto con sus discípulos, los frescos del coro de la iglesia inferior de Asís y los del crucero de la iglesia superior, en ellos realizó una síntesis entre los acentos bizantinos y los acentos clásicos o románicos, los cuales protagonizaron la dialéctica de la evolución de la pintura del Doecento en Italia.

Giotto y la escuela florentina

Para sus contemporáneos, la impresión que les causó la fidelidad a la naturaleza de la obra de Giotto fue irresistible; contraponen el nuevo estilo de Giotto con la artificiosidad y rigidez del arte bizantino ya que, a pesar de las innovaciones de los artistas del “Doecento”, la “Maniera Greca” constituye, al final del siglo XIII, el estilo de la pintura más extendido en Italia.

De los 28 episodios que componen el conjunto de las Historias Franciscanas que Giotto y sus discípulos pintaron en la Iglesia Superior de San Francisco en Asís, sólo unos pocos son obra plena de Giotto, otros los realizó conjuntamente con sus ayudantes, pero en el conjunto laten, con fuerza sus ideas: los registros épicos, el calor humano con el cual interpreta un tema sacro y, por encima de todo la sobriedad, es decir, la capacidad de simplificar y ordenar la experiencia de la realidad, de relacionar pictóricamente aquello que hasta entonces no había sido posible expresar en la pintura, la representación directa de las cosas.

En el año 1304 Giotto termina el ciclo de frescos en la Capilla de la Arena o de los Scrovegni en las ruinas de la antigua arena (anfiteatro romano) de Padua. La Capilla de la Arena es un edificio muy sencillo en el cual, por medio de seis ventanales, todos ellos en el mismo lado de la nave, entra una luz clara y tranquila que constituye el fondo ideal para la obra del Giotto. El conjunto de temas de los frescos de la capilla de la Arena abarca, como en las portadas esculpidas de las grandes catedrales, los grandes temas del pensamiento medieval : sobre la entrada el Juicio Final y las postrimerías del mundo; en los muros laterales, sobre el zócalo con las virtudes y los vicios, la historia de la Redención: la vida de Maria y la vida de Cristo, finalmente el Cristo en majestad en la pared del coro. El programa iconográfico didáctico del arte gótico se mantiene, pero sus formas ya no son esquemáticas como en las estatuas o los mosaicos, sino que en sus escenas brilla la armonía de las proporciones del cuerpo humano y las gradaciones tonales que modelan la luz y los volúmenes de los vestidos, del paisaje, de las figuras de hombres y animales, y de los rostros de los personajes. Dos siglos más tarde, Cennini escribió : “Giotto rimuto l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno”.

Giotto dispone las historias en una serie de compartimientos historiados encuadrados por orlas con medallones que se extienden en tres franjas superpuestas dónde cada uno de los compartimientos es concebido como una ventana o boca de escenario. En Padua o en Asís, Giotto sitúa los personajes del episodio encuadrados en la antedicha ‘‘ventana’’ del compartimiento historiado. En la descripción de los sucesos, las escenas todavía se limitan a los personajes y sus movimientos, las figuras mantienen todavía un peso escultórico, pero la elocuencia de los personajes y de sus gestos es capaz de transmitir la verdad de sus sentimientos. Una interpretación innovadora se extiende sobre los elementos del fondo, del paisaje y de las arquitecturas; en todos estos elementos se deja de lado la estilización, para tomar como modelo la simple y pasajera realidad.

Sobre el fondo de arquitecturas o paisajes dibujados en complejas perspectivas, algunas de las cuales están en proyección frontal, Giotto desarrolla el espació pictórico, esto es un ámbito de tres dimensiones que se extiende en profundidad por detrás de la superficie pintada en lo que es la principal innovación de la pintura del Trecento y el más importante avance que se haya dado en toda la Historia de la Pintura. Con el espacio pictórico nace la pintura moderna.

La escuela sienesa

Los pintores de la escuela sienesa durante los primeros años del "Trecento", mediante una metodología diferenciada de Giotto y de la escuela florentina, más inspirada en los modelos y la técnica de la "maniera greca", también lograron formular el tema del ‘’’espacio pictórico’’’.

Una falta de preocupación por los problemas tècnicos o de proporciones que se manifestó en la estilización y el amaneramiento de las figuras así como en el uso de los fondos ornamentales dorados y una gama de colores subjetiva, proporcionan una notable expresividad lírica a les composiciones que es el carácter propio de la pintura de la escuela sienesa.

La ciudad de Siena tuvo su máximo esplendor entre finales del siglo XIII y la primera mitad del siglo XIV cuando constituyó una potencia política y económica que rivalizaba con Florencia. Siena fue siempre una ciudad Gibelina, en contacto permanente tanto con las fuentes bizantinas del arte italiano, como con el arte germánico del otro lado de los Alpes, ello modeló la sensibilidad para lo ornamental que caracteriza el arte de esta ciudad.

En el año 1285, Duccio di Buoninsegna pintó la Madonna Rucellai, rodeada de ángeles, con cuyos gestos agraciados parece que sostengan el trono calado de la Virgen mientras la armonía cromática de sus vestidos rosado, verde y azul proporciona la nota de refinamiento que va más allá del Icono Bizantino que inspira el cuadro.

El cuadro más celebrado de Duccio es la "Maestá" de la Catedral de Siena, donde retome el tema bizantino de la Madonna entronizada rodeada de ángeles y santos dispuestos, en este caso, en series paralelas, horizontales y simètricas. El estudio individual de los rostros de cada personaje y el gusto refinado expresado en la vestimenta ribeteada por una línea dorada, constituyen los elementos destacables de este cuadro.

Pero fue en las historias de la Pasión de Cristo de la parte posterior de la “Maestá” donde Duccio se plantea los temas de perspectiva, de arquitectura pintada y del paisaje de fondo o el espacio pictórico, mediante la propia disposición de los elementos y detalles en su relación con el ambiente como forma alternativa a la claridad espacial de los cuadros de Giotto. En la escena de ‘’La entrada de jesús en Jerusalen’’ (abajo a la izquierda) podemos ver como las líneas oblicuas de la composición son las que ordenan los temas: Jesús encima del asnillo, la multitud, la puerta de la muralla y los edificios polícromos de la ciudad al fondo. También vemos como en la escena de ‘’las Marias en el sepulcro’’ (arriba, la segunda a la derecha), Duccio sitúa en primer plano las figuras, en las cuales el volumen de la ropa se resuelve con medias tintas, mientras que el fondo se resuelve con el tema recurrente de las montañas inclinadas para simular la perspectiva.

El gusto por la línea propio del gótico francés y de las miniaturas de la escuela de París, fue un elemento esencial en la estética de Simone Martini, el segundo gran pintor de la escuela sienesa, quién asimismo fue el más reputado maestro en el dominio del color. En la "Maestà" del Ayuntamiento de Siena, pintada al fresco en el año 1315, Martini abandona la rigidez de una composición en líneas horizontales para adoptar otra de personajes en movimiento que se acercan o se alejan produciendo un efecto de gran naturalidad. El baldaquino de seda y cintas que se mueven al viento, da la réplica a la asamblea humana que en forma de dos semicírculos rodea la Virgen, la cual ha abandonado tambnién el hieratismo bizantino, mostrando una actitud pensativa y dulce.

En las Historias de San Martín, pintadas por Martini (1317)en la basílica inferior de San Francisco en Asís, en el ‘’’espacio pictórico’’’ abundan escenas y anécdotas muy detalladas, llenas de color en sus figuras perfectamente delineadas, igual que los elementos del fondo, por la línea omnipresente del pintor.

Pero es en el retablo de la Anunciación realizado conjuntamente con Lippo Memmi para la catedral de Siena (actualmente en la "Galleria degli Uffici" de Florència), donde se muestra con mayor claridad la assimilación de los ideales del arte gótico por los pintores de la escuela sienesa. Las formas delicadas, el aire lírico, la magnificencia de los vestidos y la belleza de los cuerpos delgados aproximan este retablo a la orfebreria gótica o al arte de las miniaturas. Martini todavía va más allá del arte gótico y en este retablo muestra como ha asimilado los descubrimientos de Giotto. Así vemos que sobre el fondo dorado entre el ángel y la Virgen el aire existe para moldear el espacio, es decir, hay una distancia que podemos conocer y el pavimento es de una piedra que podemos (en sentido figurado) pisar. El banco donde se sienta la Virgen tiene profundidad es decir, tres dimensiones igual pe el libro que sostiene en su mano, en el cual penetra la luz por sus páginas entreabiertas.

Los colores ocres que usaron ampliamente Duccio, Martini, los hermanos Lorenzetti y otros pintores de la escuela sienesa van asociados para siempre a la ciudad de Siena, son la "siena tostada" y la "siena natural" que se extraían de unos pigmentos de tierras de color [1] procedentes de la campiña toscana.