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Teoría de la música y armonía

Introducción

Cada Acorde es un conjunto de voces.

La combinación de acordes presentará una sonoridad que se escuchará hilada o conducida cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se aprecia con mayor fidelidad si sólo se escucha al instrumento que realiza la armonía sin ninguna melodía adicional realizada por un cantante o un instrumento).

Relación perceptual entre los Acordes

La música no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una única verdad absoluta sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto, podemos decir que siempre se pericibirá una relación entre dos acordes que estará regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo.

Entonces, en una visión reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos decir que:

1) se percibirá una cadencia de unos hacia otros por la relación disonancia-consonancia,

2) ocurrirá un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,

3) o se percibirá un contraste inarmónico.

(Estas características armónicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifonía)

Ahora, ¿por qué ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia"

Las voces de un acorde conforman entre sí intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante o disonante dependiendo de la estética que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, históricamente y basándonos en la serie de armónicos naturales, son más consonantes que otros (2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).

Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resolución de intervalos disonantes a consonantes, según nuestra intención estética. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensión y otro que le sigue, que alivia esa tensión. Esto es lo que se denomina: Tensión - Reposo.

Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces más se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras voces. En su mayoría, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.

  Ej: de F° a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales"

a. Fácilmente percibidas:

Muchas veces escuchamos y percibimos que un acorde que no presenta una carga de Tensión (de acuerdo a la estética que manejemos un Cmaj7 tendrá Tensión o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolución de disonancias pero sí un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalística que plantean entre ellos. En ambos casos están funcionando movimientos cromáticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e histórica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.

  Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tónica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta de los fenómenos perceptuales que ocurren entre acordes)

b. Difícilmente o no percibidas:

En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensión o con poca según la estética que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalística, presentan una leve relación cadencial y cuesta percibir el grado de Tensión y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habrá relación cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).

  Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continúan una Tensión:

Acordes con carga de Tensión que generalmente son conducidos de forma tal que se incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que éste las continue realizando sin que haya un Reposo.

  Ej: D° a Eb°, de Eb5 a F°, C/Bb a B/A, Cmb57 a C°, etc.

d. Que presentan Tensión y Reposo al mismo tiempo:

Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su tríada mayor (ej: Asus4 a A) o directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en sí mismo (ej: Asus4 a Bbsus4). Además pueden ser percibidos acordes con Tensión como estables, según la estética del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).

e. Si usamos Quintas:

El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armonía que se percibe como una voz única dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que sólo se escuhan cadencias direccionales o inarmonías.

3) "Inarmonía"

Acordes que no presentan similitud escalística y entre los cuales además no se percibe cadencia alguna, conforman una inarmonía. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes.

  Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musical

Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las relaciones entre los acordes, sólo dan cuenta de lo ocurre a un nivel teórico y fuera de un contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarquía que cada acorde posee con respecto a la armonía de una parte o de todo un discurso musical.

Cada frase está compuesta por tiempos fuertes y débiles, ciertos acordes sólo funcionan en los tiempos débiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqué de ciertas cadencias que en un plano teórico son difíciles de percibir (Ej: C a Eb).

Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armónico y la gestualidad fraseológica, si descansa o termina una frase armónica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos teóricos es considerado Tónica (para otros la denominación Tónica únicamente responde a parámetros estéticos propios de la música centroeuropea del período barroco-clásico-romántico) o bien "sonido central".

No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan la percepción de yuxtaposiciones armónicas, es decir una armonía y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la última fundamental se percibiría como Tónica, aunque realmente no haya una relación de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tónica.

En otras ocasiones como en las inarmonías completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensión debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensión - Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).

Otras veces, la Tónica se da por incidencia en un sonido o porque la melodía la hace presente. O simplemente hay un sólo acorde como resultante armónica de un riff o de una melodía de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra.

Además, es importante distinguir los tiempos fuertes y los débiles de un ritmo armónico a partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. Así, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio común y corriente, una melodía, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor esencial en la percepción de la armonía.

La Tónica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (sólo en los tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armonía a nivel estructural y en que punto hay una relación estrecha con este sonido y cuando no la hay. Básicamente permite distinguir entre las cuatro sonoridades básicas de la armonía musical que responde a una Tónica: tónica (que en este caso no será lo mismo que Tónica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tónica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tónica en el discurso y funcionan como acordes propiamente de color).

Para comprender esto, es práctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tónica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tónica como reposo, en su estado diatónico:

I II III IV V VI VII

Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tónica, en Menor o Mayor y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una función y no necesariamente responde a la fundamental diatónica dado que la misma despliega un montón de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan:

V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (V omitido) puede ser F° porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiniendo la funcionalidad del grado y no su estado diatónico tríadico.

Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensión, o sea Dominante.

   V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B°, F°, Ab°, etc.)

Así mismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde de Tónica:

 Ej: si Tónica es C (do mi sol), serán sensibles de C, en un acorde de Dominante de B° 
 (re-do o lo que se podría denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)

El otro color es el de tónica, varios grados funcionan con la estabilidad de tónica y uno lo hace en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son más que el acorde de Tónica y sus relativos:

 I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la séptima del acorde se escucha como un color y no como
 una tensión que necesita resolver, etc.) ;  VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,
 Em79, etc.)

La función de SubDominante la representan los grados:

   II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.)

La cadencia más fuerte hacia una Tónica es la denominada Cadencia Auténtica (V I), si se transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tónica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).

Alteración de los Grados

A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:

. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tónicas si los mayorizamos y los convertioms a un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:

   II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tónica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:

   V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tónica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tónicas nuevas que se originarían no estarían tan lejos de la escalística de la Tónica anterior, salvo que esto sí ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sería una Tónica lejana, no así si el VIe conduce a Em)

. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tónica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color:

  en modo menor:
         IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIeólico

   en modo Mayor:
         Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o eól

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I

Igualmente las alternativas armónicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la Armonía Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Melodía

Si bien los acordes plantean un esquema armónico, podemos escuchar que sólo dan una síntesis de lo que ocurre en la Armonía, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o función en base a una Tónica (dependiendo claro está de los otros factores de una obra: textura, ritmo, ritmo armónico, melodía, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena herramienta introducirse en la armonía a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego más.

De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel interválico, ya sea en forma simultánea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural en una armonía actual compleja.

Además, podremos pensar el construir armonías sólo a través de los intervalos, o comprender la armonía desde la melodía (la cual nos puede indicar una armonía implícita por sí sola, o podemos escuchar como esta armonía implícita es alterada por las otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las líneas melódicas que funcionan o desde los intervalos que éstas arman (según el momento histórico encontraremos diferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto).

Cabe la pregunta de si es que una armonía de desarrollo paralelo o parafonía contempla líneas melódicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodías (apreciación que en la actualidad puede ser de nula discusión a partir de melodías compuestas por amplios saltos).

Podremos centrarnos en la melodía misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la dirección del movimiento, como lleva a cabo su ámbito (movimiento, compensación de saltos, completar el ámbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armónico que la melodía da cuenta (de ahí frases, partes, es decir forma) y cómo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodías y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tónicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tónicas simultáneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones sobre esas mismas estéticas u otras.

Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es más verídico comprender la Armonía a través de la evolución histórica de la música y la consecuente evolución de la polifonía. Encontraremos allí una explicación cultural que nos dilucidará los fenómenos explicados y nos mostrará qué se fue inventado en la música, cómo fueron cambiando los parámetros y la percepción del sonido o la atención primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre, densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma más cercana el origen y el porqué de nuestra percepción musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio académico personal, basado en los libros habituales de Armonía, consultas, diálogos y discusiones, que continúa. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y está sujeto a cualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muy claros. La forma de exponer este contenido está dada a partir de necesidades de la música actual.